Skip to content
Все записи в категории 'История жанров'

М.Кузнецова
Постлюдии В.Сильвестрова: поэтика и семантика жанра

Постлюдия как самостоятельный жанр со специфической концептуально-структурной организацией впервые появляется в творчестве В.Сильвестрова в трех сочинениях 80-х годов: Постлюдии DSCH для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано (1981), Постлюдии для скрипки соло (1981), Постлюдии для виолончели и фортепиано (1982). Помимо камерных сочинений, почти параллельно были созданы две крупные постлюдии – Пятая симфония (1980-1982) и Постлюдия для фортепиано и камерного оркестра (1984). Несмотря на различие художественных идей и исполнительских составов, все постлюдии объединены общим образом одухотворенного созерцания-размышления. Каждое сочинение становится послезвучием определенной эпохи, традиции, стиля.

Е.Новоселова
«Крестоносец в Египте» – «Гугеноты» Дж.Мейербера: франко-итальянские контексты

Предложение написать оперу на сюжет «Хроники царствования Карла IX» П.Мериме Джакомо Мейербер получил в письме от Э.Скриба, будучи в Англии . И хотя параллельно Мейербер со Скрибом работали над либретто «Разбойников» и комической оперой «Portefaix», директор театра L`Opera Л.Верон настоял на создании новой пятиактной оперы. В письме жене Минне от 18 сентября 1832 г. Мейербер пишет: «Ничего не получится с «Portefaix», т.к. Верон не хочет расширять ее до пяти актов , но Скриб может найти способ расширить произведение и без заимствований из «Portefaix». Послезавтра он должен принести мне план новой пятиактной оперы» . Результатом контракта между Вероном, Скрибом и Мейербером стало либретто пятиактной оперы «Леонора» .

Г.Моисеев
Струнный квартет. Из истории жанра (XIX век)

Струнный квартет ― центральный жанр камерной музыки. Он приобрел высокий иерархический статус среди инструментальных жанров в венской классической школе с последней трети XVIII века и широко культивировался как в композиторской, так и в исполнительской практике. Особая роль струнного квартета как жанра, установившего впоследствии представления о классическом в музыке и искусстве венских классиков как образце для подражания, начинается с «написанных на новый, особенный лад» “Русских квартетов” ор. 33 Гайдна (1781) и последовавших за ними шести “гайдновских” квартетов Моцарта (1782-1785). Жизненным нервом новой камерной музыки становится пронизанное полифоничностью мотивно-тематическое развитие, в котором все четыре голоса равноправны.

В.Есаков
Аккомпанированная клавирная соната и ее претворение в творчестве Моцарта

В XVIII — первой трети XIX века по всей Европе были широко распространены сонаты для клавира с аккомпанирующими мелодическими инструментами (кроме скрипки — флейта, виолончель, другие духовые и струнные инструменты).
В наше время такие сочинения могут вызывать некоторое недоумение. Сочетание, к примеру, скрипки — как инструмента мелодического, и клавира — как инструмента аккомпанирующего — кажется вполне естественным, ибо базируется как на специфике самих инструментов, так и на многолетней — в первую очередь, классико-романтической — практике их использования.

Н.Енукидзе
Русские вампуки до и после «Вампуки»: некоторые наблюдения над историей оперной пародии

В самом начале ХХ века, рассуждая о проблемах современного театра, знаменитый русский режиссер Николай Евреинов посвятил несколько строк необыкновенно популярной в то время оперной пародии. Ею была «Вампука, невеста африканская», чье название вскоре после появления пьесы на сцене театра-кабаре «Кривое зеркало» стало синонимом оперной рутины и косности. В истории русского музыкального театра «Вампука» сыграла значительную роль. Вместе с тем, не только публика, но и многие деятели литературы и искусства расценивали ее просто как остроумную шутку.

Н.Герасимова-Персидская
От элементарной частицы до «большой формы»: к вопросу становления композиции партесного концерта (мажорная сфера)

Изучение партесного творчества в последнее время показало, что в его анализе невозможно ограничиться традиционными методами. Они исходно базируются на теме как фундаменте композиции, драматургии, смыслообразования. В партесном творчестве темы нет – это сразу отодвигает партесный концерт на более ранние стадии эволюции европейской музыки. В то же время, партесный концерт по ряду показателей несомненно относится к постренессансному творчеству. Произведение действительно представляет собой процесс и, как таковое, управляется ритмом в широком и, почти всегда, в узком значении. Отсюда присущая этой музыке дискретность, открытая для вертикальных связей и противящаяся линеарности.